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HAMEL, THÉOPHILE (baptisé François-Xavier), peintre, né à Sainte-Foy près de Québec le 8 novembre 1817, l’un des neuf enfants de François-Xavier Hamel, cultivateur, et de Marie-Françoise Routhier, décédé à Québec le 23 décembre 1870.

Le 16 mai 1834, à l’âge de 16 ans, Théophile Hamel devient apprenti chez l’artiste le plus en vue de Québec, Antoine Plamondon*, en vertu d’un contrat signé entre le père de Théophile et l’artiste. Antoine Plamondon s’engage, pour une durée de 6 ans, à lui « montrer et enseigner durant le dit tems l’art de la peinture et tout ce dont il se mêle en icelle sans lui rien cacher ». Jusqu’à 22 ans, Théophile travaille chez Antoine Plamondon sans subir d’autre influence. Le caractère ombrageux du maître rendait impossibles les rencontres entre gens du métier et, par ailleurs, le contrat stipule que le jeune homme ne doit « point fréquenter les cabarets, les maisons de jeu et autres maisons suspectes ».

Théophile Hamel commence sa carrière avec l’encouragement des trois principaux groupes sociaux intéressés à l’art, soit le clergé, les hommes politiques et les hommes d’affaires. Dès octobre 1840, un correspondant du Quebec Mercury rapporte avoir vu dans son atelier une magnifique esquisse d’un ecclésiastique. L’année suivante, il fait le portrait de l’abbé David-Henri Têtu, conservé à l’église Saint-Roch de Québec, et celui d’Amable Dionne*, homme politique. En 1842, Mme Marie Bilodeau et sa fille Léocadie sont représentées avec beaucoup de finesse. Enfin, au cours de la même année, il brosse une grande composition religieuse inspirée d’une toile de la collection Desjardins [V. Louis-Joseph Desjardins*], Jésus au milieu des docteurs. Cette toile est toujours conservée à l’église de Saint-Ours. Ses thèmes principaux sont fixés ; il ne changera pas.

Théophile Hamel décide de se rendre en Europe comme l’avait fait son maître. Le 10 juin 1843, il s’embarque sur le Glenlyon, navire marchand en partance pour Londres. La tradition veut qu’il ait séjourné surtout en Italie et en Belgique et qu’il ait passé quelque temps à Paris. En fait, les lettres que nous possédons sur son voyage prouvent que Théophile Hamel est resté à Rome de l’été de 1843 à l’été de 1845. En octobre 1844, un ecclésiastique le rencontre à Rome. En Italie depuis un an et demi, l’artiste semble connaître des difficultés financières car l’abbé lance un appel dramatique au gouvernement canadien par l’intermédiaire du Journal de Québec : « Mais faut-il le dire ? Ce jeune homme est ici à Rome à ses propres frais et depens ; [...] Notre Gouvernement, à l’exemple du Gouvernement français, et des autres Gouvernements qui entretiennent tant de pensionnaires à Rome, ne devrait-il pas venir au secours de ce jeune et brillant artiste. » Pour appuyer sa demande, il affirme même que le premier prix de l’Accademia di San Luca lui aurait été décerné si le règlement ne l’avait exclu faute d’une participation assez prolongée aux travaux de l’académie !

Cette affirmation soulève tout le problème de l’activité artistique du jeune Hamel en Italie. Dans sa lettre du 26 août 1843, l’artiste affirme avoir été admis dès son arrivée à Rome dans les différentes académies de peinture et avoir fait choix de l’Académie royale de France. Il ne peut s’agir d’une véritable admission : il faut tenir compte du fait que sous le directorat de Victor Schnetz de 1841 à 1846 l’académie eut à faire face à des difficultés financières continuelles ; de plus, la villa Médicis, siège de cette académie, ne comportait que cinq ateliers de peinture et l’espace manquait au point que l’arrivée d’Alexandre Cabanel, sixième pensionné en 1845, causa de sérieux problèmes d’aménagement. Il est donc peu probable qu’Hamel ait été admis au sein de cette académie. La lettre écrite par l’ecclésiastique canadien le 19 octobre 1844 parle de l’Accademia di San Luca. Fondée vers 1588, à Rome, cette académie a évolué très différemment. Son déclin amena la formation de nombreuses écoles privées qui prirent le nom d’académies. C’étaient des écoles organisées par certains artistes dans leur propre maison ; il était très facile de s’y faire admettre. Plusieurs villes, dont Florence, possédaient le même système. Hamel a très bien pu s’inscrire à ces académies et en suivre l’enseignement.

De Rome, Théophile Hamel se rend directement à Venise où nous le trouvons en train de copier des Titien à la fin d’août 1845. Nous ne savons rien de ses déplacements en France et en Belgique, mais nous possédons de belles œuvres exécutées en Europe. La collection Madeleine Hamel à Québec renferme de magnifiques dessins et des aquarelles. La spontanéité de certains dessins contraste heureusement avec la rigidité de la plupart des tableaux. Que sont devenus les autres travaux exécutés pendant son voyage ? Il n’en est fait aucune mention lors de son retour en août 1846. Les journaux ont pourtant beaucoup parlé de son arrivée à Québec.

Tous s’accordent à dire que l’artiste a beaucoup voyagé et insistent sur son long séjour en Italie. Le Canadien note qu’il rapporte des tableaux italiens et belges. C’est la seule mention de ses déplacements hors de l’Italie. Après 1870, sans autre indication que la notice publiée dans le Courrier du Canada (Québec) au lendemain de son décès, tous les biographes ont parlé de son séjour en Belgique. Cette étape de sa formation artistique demeure obscure et il ne semble pas que la fougue des grands Flamands ait transformé sa manière de peindre. Par contre, l’influence du Titien se manifeste dans la majorité de ses portraits.

Un mois à peine après son retour à Québec, Théophile Hamel ouvre un atelier au 13, rue Saint-Louis. Tous les jours de la semaine, de neuf heures du matin à quatre heures de l’après-midi, le public est invité à venir le visiter. Quatorze mois plus tard, soit à l’automne de 1847, le peintre décide de s’installer à Montréal pour une période de deux ans et demi.

Sa véritable carrière québécoise commence en octobre 1851, au moment où il se fixe définitivement à Québec. Antoine Plamondon s’était déjà retiré à Neuville et Cornelius Krieghoff* n’était pas encore arrivé à Québec. Le 9 septembre 1857, â 39 ans, l’artiste déjà célèbre épouse Georgina-Mathilde Faribault, fille de Georges-Barthélemi Faribault, qui lui donnera au moins cinq enfants, dont deux seulement parviendront à l’âge adulte, Julie-Hermine et Théophile-Gustave.

Grâce à son activité artistique, Théophile Hamel connaît l’aisance ; il achète une maison et fait un grand nombre de transactions financières toutes enregistrées devant notaire. Ainsi en 1858, il prête à ses frères associés dans le commerce la somme rondelette de £2 000. Des fabriques éloignées de Québec – celle de Rimouski, par exemple, à qui il prête £200 – font appel à lui aussi bien que des cultivateurs des environs. Entre 1863 et 1869, il consent plusieurs prêts qui s’élèvent à £1 600. Après sa mort, survenue le 23 décembre 1870, sa veuve continuera à faire de telles transactions pendant plusieurs années.

En plus de la prospérité, Théophile Hamel s’est assuré la considération de l’élite. Il faut regarder de près sa production dont la thématique dépend très étroitement des groupes sociaux d’où sont venues les commandes. Nommé portraitiste officiel par le gouvernement en juin 1853, il est chargé de faire les portraits des présidents des chambres d’Assemblée et des Conseils législatifs à partir de 1791. Cet honneur équivalait à le reconnaître comme le meilleur peintre du temps. La première série de portraits comprend 14 toiles représentant les présidents de l’Assemblée. Pour remplir ces commandes, il est amené à entreprendre des voyages hors du Québec. En octobre 1853, il se rend à New York afin de faire le portrait de Marshal Spring Bidwell*, qui a été président de l’Assemblée du Haut-Canada. La même année, il peint le portrait de sir Allan Napier MacNab du Haut-Canada et fait lithographier son œuvre. Le gouvernement se déplaçant entre Québec et Toronto, l’artiste doit le suivre pour exécuter les portraits. Comme plusieurs présidents étaient décédés ou vivaient à l’étranger, Théophile Hamel doit se résoudre à copier les tableaux de famille des présidents suivants : Alexander McDonell*, Levius Peters Sherwood*, Jean-Antoine Panet*, Joseph-Rémi Vallières* de Saint-Réal, Michel-Eustache-Gaspard-Alain Chartier* de Lotbinière et Augustin Cuvillier*. L’ensemble est expédié à Toronto à la fin de novembre 1856. Dès lors, Hamel peut se consacrer entièrement à l’exécution des portraits des présidents du Conseil législatif. En décembre 1856, neuf portraits sont terminés. Le 30 janvier 1858, une seconde série de 14 portraits est complétée : huit de ces derniers ont été faits d’après des portraits de famille, six d’après nature. Cinq présidents n’ont pu être représentés faute de documents. Ces deux séries de portraits devaient former le « noyau d’une galerie nationale et historique » à laquelle on voulait joindre des toiles de Paul Kane*. Quand le gouvernement s’installe à Ottawa en 1866, les portraits sont apportés dans cette ville. Après avoir échappé à l’incendie de l’édifice du parlement en 1916, la plupart furent suspendus dans les corridors du sénat et de la chambre des Communes où on peut les voir encore aujourd’hui. D’autres sont conservés à la Galerie nationale du Canada.

Toujours pour le gouvernement, Hamel peint une série de portraits historiques dont ceux de Champlain*, de Charlevoix*, de Montcalm*, de Wolfe*, de Lévis*, de Murray*, de sir George Prevost*, de John Neilson*, d’Andrew Stuart* et de Louis Bourdages* qui s’ajoutent en mars 1866 aux nombreux autres déjà suspendus aux murs de l’édifice du parlement. Le portrait de Jacques Cartier* représente un cas spécial. Dès son retour au Canada en 1846, Hamel fit une copie d’après une copie de l’original attribué à François Riss et conservé à Saint-Malo ; la copie avait été envoyée à la Société littéraire et historique de Québec. La copie exécutée par Hamel fut reproduite sur les billets d’un dollar, sur les timbres et dans les manuels scolaires. De plus, il semble en avoir fait plusieurs répliques à l’huile puisque la chambre d’Assemblée en 1860 et l’Institut canadien de Québec en 1870 en reçurent chacun une.

Son activité de portraitiste s’est étendue à l’ensemble de l’aristocratie et de la bourgeoisie. Dès 1841, il avait peint séparément Charles-Hilaire Têtu et son épouse. Lors de son séjour à Montréal, il accepte, à la demande de la famille Mailhot, de faire le portrait du docteur Alfred Mailhot, décédé en 1847 lors de l’épidémie de typhus. En 1849, il fixe sur la toile les traits du futur maire de Montréal, Charles Wilson*. Le juge en chef Jean-Roch Rolland se fait portraiturer en 1848. En 1853, une souscription est lancée à Québec pour payer le portrait du maire Narcisse-Fortunat Belleau*. La même chose se répète en 1862 pour le maire Thomas Pope. Le docteur Marc-Pascal de Sales Laterrière* et sa femme Eulalie-Antoinette Dénéchaud commandent leur portrait respectif au cours de l’année 1853. Joseph Morrin, médecin, septième maire de Québec de 1855 à 1858, est peint aussi par Hamel. Plusieurs membres de la famille Hamel ainsi que des amis intimes comme Cirice Têtu et sa femme sont immortalisés par son pinceau. Ses parents, peints en 1843, sont peut-être avec Mme Louise Racine les seuls représentants du groupe des habitants. Nous connaissons un seul tableau de sa femme et un portrait de son beau-père, le bibliographe Georges-Barthélemi Faribault. À quelques reprises, Hamel a peint des enfants dont les siens, ceux de son frère Abraham et son neveu Ernest Hamel. De tous ces tableaux intimes, ceux qui ont fait couler le plus d’encre sont trois autoportraits peints en 1837, 1846 et 1857.

Ses talents de portraitiste ont aussi tenté le clergé : abbés, évêques, archiprêtres et vicaires généraux, soucieux d’étaler les signes extérieurs de leur dignité. Plusieurs fondateurs sont aussi représentés à la demande de fidèles reconnaissants : le premier recteur de l’université Laval, Louis-Jacques Casault, l’abbé Joseph-David Déziel* de Lévis montrant les plans du collège qu’il vient de fonder, le révérend Patrick McMahon* la main appuyée sur les plans de l’église St Patrick. Les journaux de l’époque ont tous parlé du tableau de l’abbé Charles-Paschal-Télesphore Chiniquy*, lithographié en 1848. Le Journal de Québec souhaite « que le portrait de M. Chiniquy ornera toutes les demeures des nombreuses familles qui doivent de la reconnaissance à cet infatigable missionnaire ; et il y en a beaucoup ». Mgr Bernard-Claude Panet*, archevêque de Québec de 1825 à 1833, l’abbé Louis Proulx*, curé de Notre-Dame de Québec en 1850 et 1851 et le vicaire général Antoine Langevin ont aussi été peints par Théophile Hamel. Cette imposante galerie d’ecclésiastiques couverts de surplis, de camails et d’étoles richement brodées ne doit pas faire oublier d’humbles marguilliers comme François-Xavier Paradis, de la fabrique Saint-Roch de Québec, dont la finesse d’expression constitue un sommet dans l’art de Théophile Hamel. La vivacité de ce visage au regard intelligent et la grâce de la pose se retrouvent rarement chez Hamel avec un tel bonheur. Les mains, dont l’une tient l’adresse de remerciement rédigée par les fabriciens, contrastent avec tant de mains inertes et fades caractéristiques des personnages peints par Hamel. Les religieuses sont à peu près absentes de l’œuvre de Théophile Hamel. Le tableau de sœur Marie-Rose [Eulalie Durocher*] fut peint quelques heures avant la mort de la cofondatrice de la communauté des Sœurs des saints noms de Jésus et de Marie. « Au retour du cimetière, en voyant apparaître le tableau, aux pieds de la Vierge que venait de quitter la dépouille de la Fondatrice, Sœurs et élèves n’eurent qu’une exclamation : C’est elle ! C’est notre Mère ! Elle va parler ! » C’est l’un des beaux tableaux de religieuse du xix^e siècle. Cette énumération montre bien que Théophile Hamel a peint tout ce qu’il y avait de plus honorable dans la société canadienne du milieu du xix^e siècle. Les hommes politiques et les médecins les plus en vue, des maires de Québec ainsi que des femmes de notables se sont fait peindre par l’artiste.

L’ombre recouvre encore tout un pan de l’œuvre de Théophile Hamel. Nous ne savons presque rien de ses compositions religieuses. Une dizaine de toiles ont trait au Nouveau Testament : Sainte Geneviève (Notre-Dame-des-Victoires de Québec), un Pèlerin (1846), un Christ mort (sœurs de la Charité de Québec, 1860), Saint Raphaël (Verchères), Vierge et enfant (1867), Jésus au milieu des docteurs (Saint-Ours), Saint Laurent présentant les pauvres au gouverneur de Rome (Musée du Québec), la Présentation de Jésus au temple (chapelle des pères jésuites de Québec, 1862 ; copie d’un tableau de Louis de Boullongne). L’Ancien Testament ne l’a guère intéressé. Deux sujets seulement l’ont inspiré soit les Filles de Jethro, tableau disparu, et un Samson poursuivant les Philistins aussi disparu et pour lequel Charles-René-Léonidas d’Irumberry* de Salaberry aurait posé. Une seule composition religieuse a trait à des événements contemporains : le Typhus (église Notre-Dame-du-Bon-Secours à Montréal, 1847) montrant les sœurs de la Charité soignant les malades. Les limites de l’artiste apparaissent nettement dans ces œuvres de grand format.

L’arrivée à Québec, au début du xix^e siècle, de la collection Desjardins n’a pas eu que des aspects positifs. La supériorité de bien des compositions de ces peintres européens sur la production locale amena les artistes à préférer la copie à l’invention. Des peintres comme Joseph Légaré* et Antoine Plamondon ont suivi le sentier rassurant de la copie. Hamel leur emboîte le pas. Rien de surprenant à ce qu’un peintre lié presque exclusivement à un seul type de portrait – personnage seul, vu de face ou des trois quarts, généralement assis – et qui refuse même de peindre les époux sur une même toile, se sente démuni devant un thème où il faut ordonner une foule de personnages. Hamel a fait plusieurs copies. La plus célèbre demeure le Repos de la Sainte-Famille pendant la fuite en Égypte d’après un tableau attribué à un des Vanloo et conservé à la cathédrale de Québec. Endommagée par un incendie le 5 mai 1866, cette copie fut remplacée par une autre qui lui rapporta 70 louis. Sans doute à partir de cette copie, Hamel fit plusieurs répliques dont celles des églises Saint-Jean-Baptiste, à Québec, et Notre-Dame-de-Liesse, à Rivière-Ouelle. Il aurait copié plusieurs fois une Descente de croix attribuée à Peter Paul Rubens. Il faut se rappeler que pour la plupart des gens de l’époque une bonne copie valait presque un original.

La thématique de Théophile Hamel est extrêmement simple. Le portrait constitue, en effet, l’essentiel de son œuvre. Ses quelques compositions religieuses encore peu connues sont avant tout des copies. S’ajoutent à cela quelques dessins, un paysage et une nature morte. Les sujets historiques et mythologiques sont totalement absents. Doit-on conclure à un manque d’imagination ? Faut-il voir là une impossibilité d’ordonner de vastes compositions ? Répondre à ces questions c’est évaluer l’importance de la production artistique de Théophile Hamel.

Un examen attentif des portraits d’adultes peints par Hamel suggère plusieurs remarques. D’abord il n’a jamais osé représenter deux adultes sur la même toile. Son maître Plamondon lui avait appris comment mettre un visage en évidence grâce à une composition très simple. Hamel s’en est tenu à cela toute sa vie. Il choisit les positions qui offrent le moins de problèmes à résoudre. Hamel fait asseoir son modèle, se place à la même hauteur et le peint de face ou légèrement de profil. Bien qu’il escamote parfois les mains, il les peint plus souvent que Plamondon. Avant 1843, les mains de ses personnages sont d’une roideur désespérante : il n’est que de regarder les portraits de M. et Mme Dionne (vers 1841), de Michel Bilodeau (1842), de son père et de sa mère (1843). Après son retour d’Europe, les mains demeurent lourdes malgré une certaine flexion des doigts et une certaine mobilité du poignet. Les portraits de René-Édouard Caron* (1856), de Mme Marc-Pascal de Sales Laterrière (1853) et de Cécile Bernier (1858) font oublier le caractère primitif des mains des années 1840. Les hommes posent un coude sur le dos de leur chaise ou tiennent un livre, les femmes, elles, croisent sagement les mains l’une sur l’autre. La rareté même de la pose de Mme Laterrière étonne. La souplesse des lignes mise en évidence par la fluidité des longues mains confère à ce tableau un charme et une fraîcheur peu habituels chez Hamel.

Généralement, les portraits de Théophile Hamel sont des tableaux sans apparat. La dignité un peu compassée des personnages en tient lieu. Le plus souvent, le modèle se détache sur un fond absolument uni. Parfois un lourd rideau sert d’arrière-plan. Dans l’un ou l’autre cas, une lueur éclaire le tableau à la hauteur du visage et crée un effet de majesté que l’on a coutume de voir dans les tableaux de sainteté. Plus rarement, une fenêtre laisse deviner un paysage. L’artiste a même voulu nous indiquer que Mme Charles-Hilaire Têtu et son fils se tenaient devant un paysage et à l’extérieur. Mais la lourde draperie avec son gland, comme dans la Jeune fille en rose de Plamondon, et le paysage terne constituent une toile de fond assez insipide ; nous voilà ramenés à l’intérieur et d’une façon un peu gauche. Guère plus heureuses nous apparaissent les énormes bases de colonne qui forment l’essentiel du décor pour les portraits de l’abbé Louis-Jacques Casault, de René-Édouard Caron et de Mme Cirice Têtu. L’introduction d’un enfant permet de varier un peu la composition. Le schéma se confond alors avec celui du portrait d’homme dont le coude se pose sur une chaise. C’est ainsi que la pose de Mme Têtu et de son fils Eugène ressemble à celle de Charles Wilson. Le manque d’audace de ces portraits apparaît évident pour peu qu’on les compare avec la Comtesse d’Haussonville de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1845), au portrait de Lavoisier et sa femme (1788) de Louis David ou à Frédéric Villot (1832) d’Eugène Delacroix.

Les accessoires font-ils preuve de plus de fantaisie ? Les difficultés sont escamotées en simplifiant à l’extrême le filigrane des dentelles (Mme Rolland), les chevelures féminines (Mme Belleau) et même les bijoux. Comparons à cet égard le portrait de Mme Marcotte de Sainte-Marie (1826) d’Ingres avec celui de Mme Charles-Hilaire Têtu et son fils Eugène. Autant le long pendentif de la première s’accorde avec l’excentricité de la chevelure et du collet de la robe pour créer une œuvre mobile et sise aux confins du fantastique, autant la simplicité du bijou que la seconde oublie sur ses genoux accentue l’immobilité de la composition. Le châle que Mme Rolland a placé sur sa chaise fait parent pauvre à côté de celui qui enveloppe les épaules de Mme Philibert Rivière (1805) dans le tableau d’Ingres. Un autre détail permet d’évaluer ce désir de simplification. La tête de lion, si courante sur les chaises de l’époque, apparaît dans les tableaux représentant l’abbé Casault et sir Allan MacNab. Elle semble une esquisse comparée à celle qu’a peinte Ingres dans le portrait de Philibert Rivière. On comprend mieux dans ces conditions qu’il lui ait suffi d’une matinée pour faire un portrait entier.

La gamme des sentiments exprimés dans cette imposante galerie de personnages demeure assez réduite. Ses meilleures réussites sont les portraits d’hommes, où il excelle à nous faire sentir l’importance que les modèles attachent au prestige de leur situation. Charles Wilson lève le menton avec une superbe dignité. Le torse puissant de Melchior-Alphonse de Salaberry supporte une tête impressionnante par son mélange de gravité et de bonhomie. Chez les gens d’Église, une certaine douceur tempère généralement la froideur (abbé Antoine Langevin) ou la suffisance du regard (abbé Édouard Faucher). Les visages féminins dégagent une douce résignation qui les fait ressembler plus à des religieuses qu’à des femmes soucieuses de plaire. Par contre, la candeur de Cécile Bernier, le fin sourire de Mme Dessane et l’attente un peu inquiète de Mme Marc-Pascal de Sales Laterrière témoignent d’un artiste assez sensible pour percevoir le jeu subtil des sentiments de jeunes femmes admirées, malgré la réserve obligée dans le comportement et dans l’usage des toilettes. En effet, sauf de très rares exceptions (Mme Georges-Barthélemi Faribault et Mme René-Édouard Caron), toutes les femmes qu’il a peintes portent de lourdes robes aussi discrètes que les visages.

À l’absence de sensualité de la plupart des modèles féminins correspond la rareté du sourire chez les enfants. Gustave et Hermine Hamel (Musée du Québec) posent avec une gravité trop docile. Les bébés ont l’air soucieux, comme l’enfant Jésus rédempteur. La petite Léocadie Bilodeau, Ernest Morisset et Olympe et Flore Chauveau comptent parmi ses meilleures réussites.

Les considérations précédentes permettent de jeter un regard d’ensemble sur la production de Théophile Hamel. La rigueur de la composition donne à la plupart des œuvres de l’artiste une solidité qu’accentuent encore la tonalité sombre et les tons chauds. La touche n’apparaît presque jamais dans les fonds. Certains miroitements des vêtements attirent l’attention mais c’est peu de chose. On s’étonne qu’Hamel ait pu être vu comme « un fanatique du fignolage ». Sur certaines toiles, le fond est à peine recouvert de peinture. Les empâtements sont rares. À ce point de vue, le portrait de Salaberry constitue une heureuse exception. Sur les franges des épaulettes, sur les boutons et sur le collet, de vigoureuses taches de peinture créent un scintillement gris perle formant un beau contraste avec le feu de l’uniforme. Plus discrètes, quelques touches accentuent le tournant des épaulettes. L’usage abondant des noirs somptueux, de bruns et de gris permet de créer des effets surprenants grâce à la juxtaposition d’une éclatante zone grenat ou cramoisie.

C’est dans les visages qu’il faut chercher la véritable originalité de Théophile Hamel. La variété et la finesse de plusieurs visages témoignent de la pénétration psychologique de l’artiste. La sûreté de son dessin s’est concentrée là pour diverses raisons parmi lesquelles figure certainement l’abondance des commandes. À l’intérieur du cadre sévère qu’il impose à tous ses modèles, Hamel est parvenu à varier les expressions et à mettre en évidence les traits importants.

Ni les peintres flamands ni les néo-classiques ou les romantiques français n’ont pu le mener à ce dépouillement. Titien fut son maître autant sinon plus qu’Antoine Plamondon ; ses lettres le disent et ses œuvres le prouvent abondamment. La plupart des compositions utilisées par Théophile Hamel existaient chez Titien. L’Homme au gant du Louvre a pu lui fournir son schéma d’homme assis, un coude sur un meuble et une main au repos. Les portraits de Charles Wilson, d’Archibald Campbell, de James Stuart* et de Jean-Roch Rolland correspondent très exactement à ce schéma. Les accessoires tels que fenêtres, paysages, colonnes et rideaux se trouvent également chez Titien.

Hamel peintre de compositions religieuses ne compte presque pas. Pourtant il attachait assez d’importance à ces tableaux pour en envoyer deux à l’Exposition universelle de Paris en 1867. Sainte Geneviève et la Vierge à l’enfant figuraient avec un autoportrait et le portrait de Salaberry, semble-t-il. La lourdeur de la sainte en bergère placée devant un paysage imprécis, le manque d’originalité de la composition où figurent la Madone et l’enfant étonnent chez un artiste parvenu au faîte de sa carrière. Les autres compositions religieuses doivent être étudiées en regard des toiles de la collection Desjardins et de celles de Plamondon. Plusieurs sont des copies, comme Jésus au milieu des docteurs exécuté d’après le tableau de Samuel Massé à Saint-Antoine-de-Tilly. Or cette toile est elle-même une copie d’un maître inconnu.

Plusieurs œuvres de Théophile Hamel n’ont pas été faites en présence du modèle. D’autres furent exécutées à la fois en présence du modèle et avec l’aide d’un daguerréotype. Enfin, il y a les copies. Les sujets religieux de grand format demandaient beaucoup de temps à l’artiste et une science de la composition qu’il ne possédait pas. D’ailleurs, les fabriques se contentaient facilement de copies, ce qui avait l’avantage de coûter moins cher.

Ceci nous amène à poser la question des sources de l’art de Théophile Hamel. Est-il possible de suivre une évolution en s’appuyant sur ses sources ? Plusieurs éléments lui ont servi. D’abord le talent de son maître Antoine Plamondon grâce auquel il a pris contact avec les tableaux de la collection Desjardins. En outre, certaines audaces de Plamondon l’ont séduit. Nous devons certainement à l’influence de Plamondon la magnifique réussite qu’est l’autoportrait de 1837. La fraîcheur de ce paysage, la vigueur de la touche qui marque chaque accident du feuillage et l’aisance de la pose feront place à plus de gravité.

L’atelier de Théophile Hamel et une grande partie de son matériel furent détruits par le feu en 1862. Nous possédons cependant une série de 24 estampes lui ayant appartenu. Ce sont des études de bouches et de nez, des visages, des guerriers, une Agrippine, un Saint Bernard. Ce dernier personnage a pu l’inspirer pour son Saint Hugues peint en 1849. Un visage de fillette ressemble à l’aînée de Mme Jean-Baptiste Renaud (1853). Une académie d’homme est peut-être devenue le fade personnage de Saint Laurent présentant les pauvres au gouverneur de Rome. C’est peu de chose.

Ses études en Italie l’ont marqué profondément. Sans nier son admiration pour Rubens, il faut convenir que Titien devint son véritable maître. La tradition classique italienne informe les œuvres de Théophile Hamel plus que tout autre mouvement artistique.

Trois éléments se retrouvent constamment chez lui. D’abord la dignité : la gamme des sentiments exprimés dans sa nombreuse série de portraits demeure assez restreinte ; toutes les variantes comportent une large part de noblesse qui définit essentiellement son art. Ensuite la ressemblance : les critiques de l’époque ont loué sans relâche la ressemblance de ses portraits avec les modèles ; c’est là son mérite le plus constant. Enfin, la rigueur de la composition qui donne à la plupart de ses œuvres une solidité qu’accentuent les tonalités sombres et les tons chauds. La touche s’attarde rarement aux reflets et aux contrastes vifs. Sa technique acquise pendant un long apprentissage de six années et perfectionnée en copiant les grands maîtres n’accuse jamais de défaillance.

Théophile Hamel a su trouver un style qui convenait à son tempérament et aux aspirations de la société canadienne des années 1850. Paisible et rangé, il ne se sentait pas attiré par les audaces picturales nourries de compositions complexes et d’éclats chromatiques. Sa formation et son désir d’accéder aux classes sociales supérieures l’inclinaient à un art plein de noblesse. Son influence a marqué la génération suivante. Napoléon Bourassa*, Ludger Ruelland, son neveu Joseph-Arthur-Eugène Hamel* qui travaillèrent à son atelier et sœur Marie de l’Eucharistie [Marie-Elmina Lefebvre*], décédée en 1946, ont perpétué sa manière jusqu’au xx^e siècle. Étudier l’œuvre de Théophile Hamel c’est mettre en lumière l’art d’un siècle entier.

Raymond Vézina